Insight - Outsight II, Städtische Galerie im Park Viersen     2012,

Eröffnung: 26. Februar 2012 um 11 Uhr
Öffnungszeiten: Di - Sa 15-18 Uhr, So und an Feiertagen 11-18 Uhr

„Insight – Outsight II“: Mit diesem Titel begeht die private Kunstsammlung fpm collection aus Viersen ihre zweite Ausstellung in der Galerie der Stadt. Wie bereits vor zwei Jahren bildet auch diesmal das Thema Installation den Schwerpunkt – und schlägt so einen Bogen zu der Skulpturensammlung im Garten des Ausstellungshauses.

Im Fokus von „Insight – Outsight II“ stehen Kunstwerke, die sich auf den städtischen Raum und seine Architektur im weitesten Sinne beziehen. Den Bauten der Moderne und den urbanen Strukturen liegt ein utopisches Potential zugrunde, weshalb Künstler daran häufig gesellschaftliche Missstände, zivilisatorische Phänomene und historische Umschwünge aufzeigen. Oft bilden sie aber auch einen rein formalen Bezugsrahmen oder sogar eine geistige Orientierungshilfe.

Am deutlichsten sticht der Bezug zur Architektur bei Sabine Hornig (geb. 1964 in Pforzheim) heraus. Ihre Ladenfassade („Storefront“, 2002) aus Fertigbau-Materialien wie Rauputz, Glas und Sperrholz dient nicht nur der Vergegenwärtigung modernistischer Formprinzipien, die ursprünglich mit einer Vorstellung von besserem Leben verknüpft waren, sondern wirkt im Gegenteil wie das Surrogat beklemmender Kleinbürgerlichkeit. Auch ihre Fotografien von Ostberlin sprechen eine abweisende Sprache: Privater und öffentlicher Raum, Innen- und Außensicht, Fenster und Türen werden austauschbar. Nur einzelne Fingerabdrücke auf Scheiben oder Spiegelungen von Bäumen deuten auf individuelle Lebensspuren.

Dem Turnerpreisträger Keith Tyson (geb. 1969 in Ulverston, GB) dient dagegen die Wand als mentale Bezugsquelle. Seine „Studio Wall Drawings“ bestehen jeweils aus einem Papier in der Größe 157 x 126 cm – entsprechend der Dimensionen einer kleinen Wand in Tysons Atelier. Die Blätter sind Versuche, der Wirklichkeit mithilfe von Skizzen und Schemata eine Ordnung einzuschreiben und so die Zusammenhänge unserer Existenz zu ergründen. Zugleich fungierten sie als tagebuchähnliche Skizzen, die seine Ideen, emotionale Lage und Launen wiedergeben, aber auch Besuche von Gästen im Atelier, weltpolitische Ereignisse und wirtschaftliche Schwankungen.

Ähnlich irrwitzig, wenn auch weitaus raumgreifender kommen die Installationen von Thomas Hirschhorn (geb. 1957 in Bern) daher, der 2011 den Schweizer Pavillon auf der Biennale von Venedig bespielte. Mit Pappe, Alufolie, Klebeband, Neonröhren und Zeitungsausschnitten rückt er der medialen und politischen Realität in einer dadaesken Do-it-yourself-Ästhetik zuleibe. Provisorisch aus Sperrholz gezimmert, mutiert bei ihm das Museum vom Musentempel zur morbiden Vitrine („Art Center 3 (Blow Down)“, 2001), ausgeschnittene Porno-Bildchen und zahllose Augen gehen auf einer einzigen Collage eine groteske Verbindung ein („The Price of Suspicion“, 2009), die dem Voyeurismus der Mediengesellschaft einen Spiegel vorhält. Dass er ursprünglich Grafiker ist, zeigen vor allem Hirschhorns frühe Arbeiten, die noch streng abstrakt, wenn auch bereits „gebastelt“ erscheinen: Reliefs aus Pappe und Aluminium mit Fotokopien berühmter Persönlichkeiten („o.T. (4 Galeristen)“, 1989) wirken wie in kleine Ikonen verwandelte Fundstücke – ebenso wie die Collagen, die Robert Walser und Ingeborg Bachmann gewidmet sind: Sie stehen für Hirschhorns Glauben an materielle Einfachheit und geistig-moralische Instanzen, die der Brüchigkeit der postmodernen Gesellschaft diametral entgegenstehen. Dieser Gedanke schlägt sich auch in „Untitled (Stalagtites-red-table)“ von 1997 nieder: Was wie ein semi-futuristisches Gebilde zwischen Tropfsteinhöhle und Gartenlaube aussieht, steht in der Tradition der klassischen Moderne mit ihrem Glauben an die Verbesserung der Welt: Kurt Schwitters’ verschachtelter Merzbau und Vladimir Tatlins Modellturm stehen Pate.

Um simple Gebrauchsmaterialien geht es auch bei Gereon Krebber. Der Kölner Bildhauer (geb. 1973 in Oberhausen) umwickelte schon Luftballons mit Frischhaltefolie, um daraus einen federleichten Koloss zu kreieren, oder platzierte einen Gelantineblock am Treppenabsatz, der wie Plastik aussah, aber bei jedem Schritt zu zittern begann. Die stachelige Schlange, die sich nun durch die Galerie der Stadt windet, setzt sich aus Hosenbügeln und Kabelbindern zusammen. Krebbers Taktik ist ein simples, aber gewitztes Vexierspiel, mit dem er nonchalant den Raum erobert: Weiches wirkt hart, Leichtes schwer – Baumarkt-Banalitäten werden zu abstrakten Wesen, die mit der Architektur ins Gespräch kommen.

Ähnlich widersprüchlich liegt David Hominals Kiste (geb. 1976 in Evian) im Raum. Der Schweizer schreibt ausrangierten Alltagsdingen wie Joghurtbechern oder Glühbirnen eine neue Bedeutung ein, indem er sie mit Farbe bearbeitet und zu Assemblagen kombiniert. Einen alten Pappkarton hat er weiß bemalt, so dass er wie eine gebastelte Variante der klassisch-cleanen Minimal Art wirkt und ebenso gut am Straßenrand liegen könnte, und darauf „I don’t give a shit“ gekritzelt – eine ironische Geste, die seine Vorgänger vom Sockel der Kunstgeschichte stößt und zugleich einen Bogen in Richtung Surrealismus schlägt: Was sich in der Box befindet, bleibt ein Rätsel.

Was Erik van Lieshouts (geboren 1968 in Deurne, Niederlande) Sperrholzkiste birgt, ist dagegen nicht zu überhören. Der Künstler stellt in seinen kruden Zeichnungen und aufwändigen Videoinstallationen lauthals Fragen nach Identität, rückt Randgruppen ins Zentrum und spricht unbequeme Themen wie Ausgrenzung oder Migrationskonflikte direkt an. Dabei spielen Humor und Selbstironie eine bis zur entnervenden Peinlichkeit zentrale Rolle. Das Video „Rotterdam – Rostock“ (2006) wurde erstmals auf der 4. Berlin Biennale gezeigt. Damals installiert in einem Baucontainer, zeigt es den Künstler selbst, der per Fahrrad quer durch Norddeutschland reist. Im Stil eines Dokumentarfilms zeigt van Lieshout, wie ihm ältere Bürger offen ihre Sympathie für den Nationalsozialismus bekunden. Solche Passagen wechseln sich mit slapstickartigen Szenen ab, in denen der Künstler verzweifelt die Trennung seiner Freundin beklagt, die sich eingangs von ihm getrennt hat. Auf diese Weise ergründet er einerseits die Symbole und Identitäten bestimmter Randgruppen, andererseits deckt er Parallelen zwischen persönlichen und politischen Extremsituationen auf.

Um Randgruppen geht es auch bei Iris Kettner (geb. 1968 in Mainz). Beim Anblick ihrer Figuren zuckt man unwillkürlich zusammen: Ärmliche Gestalten, in dicke Altkleiderschichten gewickelt, hocken auf Bänken, lehnen an der Wand oder am Vordermann, als stünden sie vor einer Obdachlosentafel Schlange („Reihe“, 2006): Kettners Figuren sind Allegorien der Anonymität und Zerstörungskraft von modernen Städten. Sie besitzen keinerlei persönliche Merkmale sondern sind Outsider-Prototypen der Massengesellschaft. Dass Obdachlose praktisch vogelfrei sind, wird an den Reaktionen deutlich, die Kettners Puppen hervorrufen. So wurden die mit Fantasy-Masken versehenen „Superheroes“ (2005/2008) einen Monat lang auf Bänken der U-Bahnsteige am Berliner Alexanderplatz installiert. Durch Foto- und Filmaufnahmen dokumentierte Kettner die Übergriffe: Die verdeckten Gesichter und die ärmliche Kleidung, die permanente, unbewegte Präsenz evozierten zum einen interessierte Kontaktaufnahme, zum anderen Gewalt. Gegenstände, die Passanten daließen – Flyer, Münzen, Bonbons, Flaschen – wurden eingesammelt und sind heute Teil der Dokumentation der Arbeit. Am Schluss waren die Puppen zum Teil völlig zerstört, nur zwei von ihnen ließen sich wiederherstellen.

Der zivile Alltag ist auch das Thema von Florian Slotawa (geb. 1972 in Rosenheim): Seine Installationen bestehen aus allerlei Hausrat, von Spülmaschinen bis zum Radio. Durch seltsame Kombinationen und Re-Arrangements fragt Slotawa nach Identität und Besitz, Funktion und Nutzlosigkeit, Heimat und Nomadentum – und rückt nebenbei das Formenvokabular der Moderne in den Fokus: Ursprünglich von rein funktionalem Wert, entfaltet seine „Spülmaschine“ in der schrägen Verbindung mit Fensterrahmen eine surreale Kraft, mit der Slotawa das modernistische Prinzip „form follows function“ ins Absurde kehrt.

Im Gegensatz dazu nimmt der Düsseldorfer Fotograf und Becher-Schüler Thomas Struth (geb. 1954 in Geldern) die Tristesse des BRD-Mittelmaßes ins Visier. In seiner Werkserie von standardisierten Leverkusener Wohnhäusern übersetzt er menschenleere Stadtrandphänomene in Bilder von reduzierter, serieller Ästhetik – die wie gnadenlose Sozialstudien fungieren. Struth zeigt das, was im Alltag niemand sieht: Die Mehrfamilienhäuser werden zu Symbolen funktionaler und gesellschaftlicher Zusammenhänge und bringen einen kleinkarierten Geist auf den Punkt.

Auch Larissa Fassler (geb. 1975 in Vancouver) untersucht den Alltag moderner Städte. Mithilfe selbst entworfener Karten zeigt sie psychogeografische Strukturen von „Un-Orten“ auf – Unterführungen, Fußgängerzonen oder Wohnkomplexe wie das Kottbusser Tor in Berlin-Kreuzberg: Das Bausystem heruntergekommener Hochhäuser aus den 1970er-Jahren ist Synonym für den sozialen Brennpunkt schlechthin. Was einst als Treffpunkt mit bester Verkehrsanbindung geplant war, steht heute für den Zerfall der städtischen Gemeinschaft in ein anonymes, transitorisches Nebeneinander, bei dem Drogen und Waffenhandel an der Tagesordnung sind. Fassler wirkt dem entgegen, indem sie ihre Karten mit persönlichen Eindrücken versieht: Eigene Schritte, ein Polizeieinsatz, Bier-Preise und Punk-Treffs machen aus den kalten Plänen kleine Geschichten.

Pamela Rosenkranz‘ (geb. 1979 in Sils-Maria, CH) „Bow Human“ könnte diesem Umfeld entnommen sein. Die Skulptur zeigt, dass sich die Künstlerin der Leere und Abwesenheit als Phänomen unserer Zeit verschrieben hat: Die silbern schimmernde Rettungsdecke wölbt sich so, als läge noch ein Körper darunter. Fast könnte man an die Körperabdrücke der Toten von Pompeji denken, hätte nicht der synthetische Schimmer etwas Futuristisches – und zugleich absolut Zeitgemäßes: Von den Zeltlagern der „Occupy Wallstreet“-Bewegung bis hin zu Unfallopfern oder Obdachlosen sind solche Decken längst Teil des öffentlichen Raumes, auch wenn die hier angedeutete Kauerhaltung größte Intimität ausstrahlt.

Als Flaneur durchstreift Michael Rutschky (geb. 1943 in Berlin) die Stadt. Der Essayist und Autor ist stets mit der Kamera unterwegs. Seine Aufnahmen dokumentieren die Umwelt durch die gesellschaftskritische Brille – so stehen die Momentaufnahmen der Neuen Bundesländer für eine Stimmung der Unsicherheit direkt nach der Wiedervereinigung.

Einen ironischen Blick auf die Relikte des Kommunismus wirft Kamen Stoyanov (geb. 1977 in Rousse, Bulgarien) mit seiner Fotoreihe: „Hello Lenin“ (2003) zeigt den Künstler, wie er einen abgeblätterten Sockel erklettert, auf dem einst eine Lenin-Statue stand. Den Künstler selbst dort in Freizeitkleidung zu sehen, ergibt ein Bild, das für Stoyanov typisch ist: Große politische Themen, manifestiert an Monumenten, rückt er mit banalen Gesten in ein persönliches Licht – und zieht ihnen den Stachel.

Gesine Borcherdt